Aalloista Myrskyyn ja eteenpäin – Taiteellisen työparin kuvaamisesta
Alvar Aalto (1898-1976) ja Aino Aalto (1894-1949) ovat työpari ja aviopari, joiden tiimityöskentely kiinnostaa nykyaikaa paitsi akateemikko Alvar Aallon pitkän ja kansainvälisestikin tunnustetun uran, myös arkkitehdiksi kouluttautuneen ja muotoilijana tunnetun Aino Aallon oman tarinan ja kehityksen näkökulmasta. Alvar Aalto kiinnitti jo opiskeluajoilta tuntemansa Aino Marsion perustamaansa arkkitehtitoimistoon talvella 1923-24 ja pariskunta avioitui lokakuussa 1924.
Naisen asema oli Aaltojen elinaikana yhteiskunnallisesti toinen kuin nykyisin. Vaikka Suomi on ensimmäisiä maita, jossa naisia hyväksyttiin arkkitehtikoulutukseen, Aino Aallon ikäluokassa kysymys naiseudesta ja perheestä on edelleen ollut ensisijainen kaikkien naistaiteilijoiden kohdalla heidän elämäänsä määriteltäessä. Ajatus lahjakkaasta vaimosta miehensä tukena voidaan nähdä esimerkiksi Aino Sibeliuksen (s. Järnefelt) historiaan jättämässä jäljessä ja yhtä lailla samaa ihannetta näkyy vielä siinä, miten Alvar Aallon kaksi arkkitehtipuolisoa Aino (avioliitto vuosina 1925-1949) ja Elisa (avioliitto vuosina 1952-1976) on saanut paikkansa akateemikon tarinassa.
Aino Aallon oma design on suomalaisille toki tuttua ja myös hänen roolinsa Alvarin työparina on tunnettu. Siitä huolimatta tutkijat toistuvasti yllättyvät löytäessään uutta evidenssiä Aino Aallon merkityksestä työ- ja avioparin kehityksessä. Aino Aalto on esimerkiksi valokuvannut huomattavasti enemmän kuin aikaisemmin on oivallettu ja osallistunut tiedettyä enemmän myös tekniseen suunnittelutyöhön monien Artekin tuotteiden pohjalla. 2020-luku on kiinnostunut Aalloista uudestaan nimenomaan tiiminä. Työparia tarkasteltaessa voidaan nyt jo vapaammin erottaa toisistaan kaksi itsenäistä taiteilijaa ilman että yhteistyön ajatellaan pienentävän kumpaakaan. 2020-luvulla on mahdollista tarkastella heidän työskentelyään irrallaan heidän elinaikanaan sukupuolien rooleille asetetuista kulttuurisista odotuksista.
Aineisto, jota Aaltojen työskentelystä on olemassa ja joita teatteriesitys Aalto – Don’t Forget to Play, nostaa esiin, piirtää esiin yhteiset kokemukset, matkat, valokuvat ja havaitsemisen tavan, joka muuttuu yhteistyön ja avioliiton myötä jaetuksi ja yhteisesti ymmärrykseksi siitä, mikä on ihanne tai tavoite, miten katsotaan, mistä ideaa voi lähteä kehittelemään tai mihin ideasta on. Tällainen yhteisymmärrys, kollaboraatio, joka tiiviille työparille voi kehittyä erikoisalalla kuin alalla, saattaa tulla ymmärrettäväksi, kun ajatellaan pitkään yhdessä olleita aviopareja, jotka tuntuvat lähes lukevan toistensa ajatuksia tai puhuvan omaa yhteistä kieltään. Aino ja Alvar Aalto olivat sekä kahden kollegan muodostama työpari, joka täydensi toisiaan, että pitkän liiton elänyt aviopari. Akateemikko Alvar Aalto jatkoi toki uraansa pidempään ja leskeydyttyään avioitui uudestaan arkkitehti Elisa Aallon kanssa. Aino Aallon merkitys suomalaisen arkkitehtuurin ja designin historiassa, kuten myös Alvar Aallon ajattelun kehityksessä on todennäköisesti kuitenkin vielä havaittua suurempi.
Naiset ja taiteilijuus
Kun pohditaan sitä, miksi naisille historiassa usein on jäänyt muusan tai neroa tukeneen vaimon rooli heidän omasta ilmeisestä lahjakkuudestaan ja myöhemmin ammattitaidostaan tai omasta taiteilijuudestaankin huolimatta, juuret saattavat löytyä myös eurooppalaisesta ajattelutraditioista, esimerkiksi suomalaisille tutusti G.F. Hegelin estetiikasta. Oman aikansa kasvattina Hegel (1770-1831) jakoi eri taiteenlajit feminiinisiin ja maskuliinisiin taidemuotoihin sillä ymmärryksellä, kuinka niiden ajateltiin sopivan miehille ja naisille. 1800-luku piti luonnollisena sitä maailmanjärjestystä, joka sen yhteiskunnissa sukupuolten välillä vallitsi.
Niinpä Hegelkin määritteli sumeilematta maskuliinisiksi taidemuodot, joita saatettiin pitää erityistä lahjakkuutta, koulutusta, fyysistä voimaa tai kuvittelukykyä vaativina. Maskuliinisia taidemuotoja pidettiin demiurgisina eli kokonaisia uusia maailmoja luovina. Taidemuodot, joiden ajateltiin olevan toistavia, jäljitteleviä tai enemmän harjoittelun kuin luontaisen nerouden tulosta, Hegel piti feminiinisinä tai vähintään naisille erityisen sopivina. Maskuliinisiin ja demiurgisiin taiteisiin Hegel luki mm. arkkitehtuurin, säveltämisen ja kuvanveiston. Feminiinisiä olivat vastaavasti esimerkiksi musiikin esittäminen, näytteleminen, sekä naisille sopivana pidetyt piirustus ja akvarellimaalaus. Sukupuolittaessaan taiteita esteettisessä teoriassaan Hegel jätti oman aikansa lapsena huomioimatta sen, ettei naisilla juuri ollut mitään mahdollisuuksia kuvanveistoon, arkkitehtikoulutukseen tai sävellystensä julkituomiseen. Vastaavasti hänen naisellisiksi kuvaamansa taidemuodot edustivat nimenomaan ylemmän luokan ja porvarillisen sfäärin hienostuneilta naisilta odotettuja ja harjoitettuja sosiaalisia taitoja. Se, miltä taidekenttä Hegelin elinvuosina näytti ja miten taiteet sukupuolittuvat johtui yhteiskunnan sukupuolittuneista käytännöistä eikä kertonut mitään naisten mahdollisista lahjoista eri aloille, saati siitä, mitä sukupuolta mikäkin taidemuoto itsessään edustaa.
Hegelin ja monien hänen aikalaistensa jakama 1800-luvun ajattelutapa on heittänyt pitkän varjon siihen, miten naiset taiteilijoina ovat saaneet mahdollisuuksia edetä urallaan tai miten he edes ovat tulleet ajatelleeksi mahdollisuuttaan ryhtyä kapellimestareiksi, säveltäjiksi, kuvanveistäjiksi tai arkkitehdeiksi. Suomalaiseen teatteritraditioon ja sen ammattien järjestymiseen Hegelin estetiikalla oli suuri merkitys mm J.V. Snellmanin (1806-1881) ajattelun kautta. Hegel tuli nimittäin rakentaneeksi teatterissa myös sen käytännön hierarkioita, olettamalla esimerkiksi, että runous ja nimenomaan näyttämöllinen runous eli draama on korkeimpia niistä taiteista, joille tosimies voi elämänsä uhrata. Sen sijaan näyttelijyys oli esimerkiksi Hegelin suomalaiselle oppilaalle J.V.Snellmanille alempiarvoista, luonteeltaan toistavaa sopeutumista ja siten erityisesti naisille sopivaa ellei suorastaan luonnonmukaista. Osittain hegeliläiselle ajattelulle tai yhteisille juurille sen kanssa rakensi teatterikäsitystään myös Richard Wagner (1813-1883), joka teatterihistoriassa tunnetaan paitsi oopperoistaan tutusta kokonaistaideteoksen ajatuksesta, myös siitä, että hänen estetiikkansa painotti voimakkaasti yhden auteurin, tekijän näkemystä teoksen kokonaisuudesta. Vain hieman myöhemmin alkanut realismi alkoi siirtää auteurin tehtävää teatteriohjaajalle, josta tuli teatteriesityksen kokonaisuuden vastuunkantaja, omalla tavallaan demiurgi.
Kuinka tämä kaikki liittyy visuaaliseen teatteriin?
Länsimainen teatteri rakentui vuosisatoja ajatukselle, että teatteriesitys määritelmällisesti syntyy runoudesta eli draamasta, tragedian tai komedian muotoon kirjoitetusta juonellisesta tarinasta. Tämän ajatuksen oli omaksunut myös kokonaistaideteoksen ajatuksen synnyttänyt Richard Wagner, mutta Wagner uudisti ajatusta kuitenkin niin, että oopperassa, joka oli hänen teatterimuotonsa, säveltäjä oli se demiurgi, maailmojen luoja, jonka työ määritti kokonaistaideteoksen ehdot. Wagner rakennutti jopa oman teatteritalonsa aivan uudenlaisine akustisine ja lavastuksellisine ratkaisuineen palvelemaan musiikkidraamojensa mahdollisimman täydellistä esittämistapaa.
Musiikkiteatterin kehityksen myötä, teatterissa alkoi kehkeytyä myös näkemys siitä, että muutkin osa-alueet voisivat kantaa tarinaa tai suorastaan toimia dominantteina siinä, miten esitys kertoo. Visuaalinen teatteri, joka risteää myös post-draamallisen teatterin nimeä kantavien esityksen kanssa, on teatteria, jossa lavastus, valot, puvut, tapahtumat, äänet, kaikkien teatterin eri kielten kokonaisuus tulee ilman näytelmää yhdistelleeksi katsojan eteen tarinan, teemat, ajatukset, joita yhdessä pohditaan. On ehkä helpompi oivaltaa, että musiikki kantaa tarinaa oopperassa tai musikaalissa kuin oivaltaa, miten luonteva tapa hahmottaa maailmaa visuaalinen teatteri on silloin kun näyttämön visuaalinen maailma dominoi.
Tahatonta visuaalista teatteria on kuitenkin tavallaan meidän kaikkien tapa katsoa maailmaa vauvan näkökulmasta, vaikkapa vaunuista. Vauvan avartuvaan näkökenttään tulee valoa ja varjoa, puiden lehtiä, äidin hymy, isän naurua, auton moottorin murinaa, liikennevalojen piippaus, leikkivien lasten ääniä, yli lentävä lintu. Emme kukaan ensin ymmärrä vielä kieltä tai tilannetta ja sen tarkoitusta, mutta saamme vähitellen kiinni elämän juonesta, siitä, mitä ehkä kohta tapahtuu, ja jos tilanne menee kuten ennenkin, ja näin ymmärryksemme täsmentyy kerta kerralta. Visuaalisessa teatterissa työskennellään tuomalla eteemme samalla tavoin havaittavaksi asioita, ajatuksia, kauneutta, musiikkia, kuvia, joiden kautta seuraamme, opimme ja havainnoimme jonkun matkan tarinaa tavalla, jota meillä ei ennen ollut.
Visuaalisen teatterin tarkoitus on luoda yleisön ja esityksen välille yhteisymmärrys ja yhdessä kokemisen tunnelma, kieli tai tilanne, jossa havaintojen rekisteröiminen käy katsojalta yhtä luontevasti kuin elämässä. Esitys virtaa tilassa pakottomasti ja useita eri assosiaatioita tönien, näytelmän juonen korvaa se, mitä esityksen rytmitys, kauneus ja sen tarjoamat tiedot tai kuvat saavat meidän ymmärtämään sen aiheesta tai teemasta. Jos musikaalissa oopperan tapaan kaikkea dominoi musiikki, visuaalisessa teatterissa näyttämöllä vaikuttaa dominoivasti ainakin kaksi demiurgista, esityksen maailmaa luovaa taiteilijaa: teatteriohjaaja ja lavastaja, jotka yhdessä puku-, valo- ja äänisuunnittelijoiden kanssa rakentavat näyttelijöille mahdollisuuden omaan työhönsä tarinaa luotaessa.
Don’t Forget to Play!
Aalto – Don’t Forget to Play! (TTT Kellariteatteri 2020) on esitys, joka pyrkii osaltaan kuvaamaan/tulee kuvanneeksi sitä yhteistyötä, leikkiä, kieltä ja yhteyttä, joka pitkäaikaisen työ- ja avioparin välillä mahdollistuu, kun kaksi taiteilijaa oppii toistensa tavan katsoa maailmaa, tehdä havaintoja ja etsiä tietä yhteiseksi muodostuvan estetiikan rakentamiseksi. Aalto – Don’t Forget to Play ei siis ole henkilöhistoriaa tai rakkaustarina siinä mielessä kuin juonellinen kertomus voisi olla. Se on tutkielma siitä, miten havaita maailmaa yhdessä, kuinka muuttaa idea materiaksi, miten viestiä toisen kanssa ja syventää yhteiseksi kasvavaa kieltä työn ja yhteisen elämän jakaen.
Aalto – Don’t Forget to Play!:n ohjaajan Tiina Puumalaisen ja lavastaja Teppo Järvisen yhteisten teosten valikoimassa on lukuisia visuaalista teatteria edustaneita, lähestyneitä tai myös sen tunnuspiirteitä sisältäneitä teoksia. Tie visuaalisen teatterin suuntaan saa katsomaan tarkemmin ohjauksia, joissa Puumalainen kokeili ennakkoluulottomasti eri näyttämökielien dominanssia näyttämöllä. Esimerkiksi Sudenmorsian (TTT 2012) herätti huomiota hyödyntämällä kilpatanssia kohtauksissa, joissa Aalo karkaa suden matkaan – Aino Kallaksen tarinaan rakentui intensiivisesti ilmaistu intohimon taso, joka sai katsojan ymmärtämään, miten kokonaan toiseen maailmaan pääsemisestä oli kyse. Tarinassa ei ollut kysymys ainoastaan siitä, että joku Aalon oma tarve toteutui vaan myös siitä, että suden kanssa yhteisen jaetun kontaktin kautta molemmille aukesi esitykseen kokonaan uusi, yhteinen maailma tai taso. Samaan tapaan Puumalaisen romaanista sovittama Carmen (TTT 2013) syvensi oopperana tutumpaa tarinaa luoden mielikuvia siitä, mitä Carmenin henkilöhahmot toistensa kautta ja kanssa voisivat tavoittaa, miten rakkaus voisi auttaa heitä luomaan nahkansa ja jotain uutta elämäänsä. Tätä kerronnan tasoa tuntui tukevan koko esityksen visuaalinen suunnittelu.
Kiinnostavasti työpari Puumalainen ja Järvinen tulivat käsitelleeksi sekä työparin problematiikkaa että teatterin hierarkioita kahdessakin Andrew Lloyd Webberin teoksessa. Evitassa (TTT 2014) Juan Perónin poliitikkorooli antaa hänelle oletuksen jonkinlaisesta sanojen ja draaman määrittelijän mahdista. Musikaali kuvaa kuitenkin Evitaa, hänen vaimoaan Evaa, joka ammattinäyttelijänä varasti myös poliittisen näyttämön kasvaen elämää suuremmaksi ikoniksi, jota jopa hänen kuolemansa jälkeen palvotaan hänen ristiriitaisesta poliittisesta ajattelustaan huolimatta. Evitassa näyttelijä on lähes hegeliläisten asetusten mukaan monella eri tasolla nainen ja nainen monella eri tasolla näyttelijä, miesten maailman rakentaessa ne ehdot, joihin Evita asettuu ja joissa hän muovautuu. Tanssimusiikki, joka Sudenmorsiamessa, Carmenissa ja Kohtalon tangossa (TTT 2015) oli ollut Puumalaisen näkemyksen keskeinen kieli, sitoi myös Evitan ohjauksessa Juan Peronin ja Evitan yhteen, työpariksi tai tiimiksi, joka kuuli ja reagoi, huomasi ja liikkui kuin yhteisen havaintokehon kautta ajatellen.
Toinen musikaali, jossa Lloyd Webber käsittelee samoja teemoja, on Puumalaisen ja Järvisen visuaalinen merkkiteos Oopperan kummitus, joka sai ensi-iltansa Suomen Kansallisoopperassa syksyllä 2015. Tässä teoksessa, jonka säveltäjä on sanonut inspiroituneen hänen avioliitostaan laulaja Sarah Brightmanin kanssa, kummitus on se demiurgi, säveltäjä, ohjaaja, joka hallitsee teatteria vallankäytöllään. Nuori laulajatar Christine on yhtäältä hänen rakastettunsa, mutta ennen kaikkea hänen musiikkinsa väline ja instrumentti, toisaalta kuitenkin myös hänen ainoa kanavansa ulkomaailmaan. Kansallisoopperassa musiikin tekemisen ympärille keskittyvä tarina korosti hyvin tietoisesti teatterintekemisen metatasoa. Sen lisäksi teoksen visuaalinen ilme ja lavastus tukivat ja loivat tarinan psykologiaan tilaa, jossa Phantom ikään kuin luo tai hallitsee Christinen maailman ehdot myös tilallisesti. Phantomin vallankäyttö ei kuitenkaan tarinassa poista sitä, että tämä on riippuvainen työparistaan, jonka ääntä hän käyttää. Lloyd Webberin teoksessa ristiriita päättyy vaikeaan eroon, mutta ajatus yhteistyön kautta syntyvästä taiteesta on asetelmassa vähintään wagnerilaisen Liebestodin kokoinen paradoksi, jonka teos koskettavalla tavalla tavoittaa ja Suomen Kansallisoopperan versiossa nähdäkseni myös visualisoi.
Aalto – Don’t Forget to Play! jatkaa siis visuaalisena teatterina sellaisten näyttämöteosten sisältämää keskustelua, joissa työpari Tiina Puumalainen ja Teppo Järvinen ovat jo muiden teatterimuotojen avulla tutkineet työparin tai/ja pariskunnan tematiikkaa. Vaikka heidän tuotantoonsa mahtuu muitakin teemoja ja teoksia The Netheristä (TTT 2018) antiikin tragediaan Antigone (TTT 2019) tai koomiseen Addamsin perheeseen (TTT 2013), Aalto – Don’t forget to play! tuo mieleen myös Tiina Puumalaisen Shakespearen Myrskystä tekemän sovituksen (TTT 2018), jonka lomaan Teppo Järvinen loi visuaalisen kertomuksen ympäristötuhoista ja merten roskaantumisesta saarelle ajautuneiden henkilöhahmojen psykologiseksi kontekstiksi.
Puumalaisen sovitus keskittyi Myrskyssäkin rakkauden teemaan jonkinlaisena vastustamattomana elämänvoimana, mistä mielestäni kertoo se, että teoksen Miranda ja Ferdinand olivat saaneet lainata vuorosanoikseen myös Romeon ja Julian säkeitä ja Shakespearen sonetteja. Nuoren parin rakkaus tehtiin ymmärrettäväksi vetovoimaksi ja elämäntieksi myös tilanteessa, joka muuten vaikutti ympäristön tuhonkin takia epätoivoiselta. Näytelmän todelliset rakastavaiset näyttäytyivät kuitenkin mielestäni Prosperon ja ilmanhenki Arielin hahmoissa. Vaikka Shakespeare-traditiossa saarella asuvat ei- ihmiset Ariel ja hirviö Caliban usein tulkitaan molemmat Prospero-velhon palvelijoiksi, Puumalaisen ohjaus jätti mieleen kysymyksen siitä, eikö Ariel vaatimattomasta näyttämöasustaan huolimatta nimenomaan ollut Prosperon mahdin ja taikojen tasaveroisempi mahdollistaja. Ariel loi olosuhteet, joissa Prospero saattoi toteutua loitsujensa luojana, samoin kuin Phantom mahdollisti Christinen nousun taiteilijana tai Peron Evitalle suuremman näyttämön kuin tämä koskaan olisi muuten saanut. Samalla Ariel oli kuitenkin Shakespearen alkutekstinkin mukaan vähintään psykologisessa mielessä kiinni Prosperon mahdissa ja elinvoimassa kuten Phantom riippuvainen musiikkinsa esittäjästä tai Evita asemastaan. Kaikissa näissä tiimeissä kumpikin on toisensa mahdollistaja, syntyy yhtälö, joka on enemmän kuin tekemistä, se on myös olemista, ounastelemista, toisen syvää tunnistamista, nähdyksi tulemista, palvelemista ja autetuksi tulemista. Yhdessä luomista, osin jo sanattomaksi muuttuneella yhteisellä ymmärryksellä.
Tämän ajatuksen kautta Aalto – Don’t Forget to Play! näyttäytyy mahdollisuutena päästä jakamaan koko työryhmän kanssa siihen harjoitusprosessin aikana asettunutta ihmettelemisen, havaitsemisen ja näkemisen tapaa, jota ohjaaja ja visuaalinen suunnittelija työparina mallintavat. Ajattelisin, että esityksen ohjannut Tiina Puumalainen ja visuaalisesta ilmeestä vastaava Teppo Järvinen ymmärtävät pitkän yhteistyönsä kautta syvästi jotain arkkitehtipariskunnan toisiinsa nojaavasta ajattelusta, luovien aaltojen rytmistä ja siitä, millä yhteisellä ymmärryksellä voidaan asettua katsomaan viivoja, vaneria, puiden kaarnaa tai pilviä, ja tasaveroisesti yhdessä luoda jaettavaksi tarkoitettu objekti, esine tai kertomus.
Kirjoittaja: Hanna Suutela
Hanna Suutela on teatterintutkija, tietokirjailija, käsikirjoittaja, Tampereen yliopiston Teatterin ja draaman tutkimuksen professori ja TTT:n dramaturgi. Hän on perehtynyt erityisesti naisnaisnäyttelijöiden asemaan teatterihistoriassa sekä harrastajateatteritoimintaan.